Moda u SFR Jugoslaviji (1970 -1978)

 

Ilustracija : Anđela Đermanović

Opšte odlike zapadne mode

 

- Industrija širom sveta zapala je u ekonomsku krizu kada je 1973. cena nafte porasla za čitavih 70%. 1975. završio se vijetnamski rat, ali su se nasilni konflikti nastavili, uključujući i rasne nemire. Eskalacija terorističkih napada širom sveta predstavljala je takođe obeležje epohe.

 

- Moda je sve manje stvar diktata dizajnera, a sve više pitanje individualnog izbora (mini moda bila je poslednja univerzalna moda).

 

- Osvojivši poklonike prêt-à-porter dizajneri počev od 1973. započeli su predstavljanje svojih kolekcija u Parizu sledeći raspored prikazivanja kolekcija iz domena visoke mode. Prezentacija ostvarenja ready to wear dizajnera usledila je potom u Milanu i Njujorku od sredine 1970-ih, a zatim u Londonu, Tokiju i drugim svetskim centrima. 

 

- Uspon japanskih dizajnera u Parizu. Kenzo Takada, Kansai Jamamoto i Isej Mijaki kreiraju odeću koja spaja kroj tradicionalne japanske odeće (kimono) sa modernom istočnom i zapadnom estetikom.

 

- Stroga, trouglasta silueta minija u toku 1970-ih zamenjena je dugim, nežnim i romantičnim linijama midija i maksija.

 

- Uspon feminističkih pokreta. Brojni feministički pokreti otvaraju pitanja o mestu i ulozi žena u društvu. Na svojim protestima feministikinje javno spaljuju brus-haltere (dati sopstveno objašnjenje) i razapinju na krst brojne predmete koji simbolično predstavljaju žensku vezanost za kućnu sferu (kecelju, torbu za kupovinu). Pod uticajem njihovih ideja izgled devojčice karakterističan za 1960-te biva odbačen i zamenjen izgledom zrele žene.

 

- Uspon hipi kulture. Hipi pokret je nastao krajem 1960-ih kao reakcija na vijetnamski rat i kao takav predstavljao je otpor establišmentu. Hipi kultura podrazumevala je odbacivanje urbanih vrednosti. Ona je pozdravljala tradicionalno društvo i moral, zagovarala povratak prirodi i podrazumevala veliku otvorenost za strane kulture i religije u kojima je tražila inspiraciju i prosvetljenje. Slobodni stavovi prema seksu i drogi takođe su bili obeležje ove potkulture.

 

- Stilske odlike hipika bile su duga kosa (najočitiji znak pobunjene omladine) ili afro frizura, odeća sa etno elementima, farmerke - posebno iznošen džins, prsluci sa resama i čizme. Suveniri sa putovanja hipika uskoro su postajali deo garderobe: avganistanski kaputi, indijske košulje od gaze, južnoamerički pončo, ciganske suknje izvedene u pačvorku.

 

- Pod uticajem hipi kulture javljaju se stilovi inspirisani ovim pokretom, ruralnom utopijom i globalnim kostimima (aplicirana, kukičana i pletena odeća, mnoštvo čipke). Tako se Iv Sen Loran 1974. nadahnjuje Rusijom kreirajući fluidne haljine vezene koncem ili šljokicama. Popularni britanski butik Lora Ešli inspiriše se seoskim stilom kreirajući nostalgičnu odeću (volani, nabrana čipka, kragne uz vrat, tekstil štampan retro motivima preuzetim sa istorijskog tekstila), dok Ozi Klark i Sandra Rouds stvaraju odeću lirskog dizajna (pored krojeva posebno su bili zanimljivi printovi na tekstilu). Ovi novi ručno rađeni stilovi doveli su do vaskrsnuća zanatstva. 

 

- Nov muškarac. Pod uticajem hipi kulture novi muškarac 1970-ih neguje dugu kosu i nosi odeću svetlih boja sa čipkom i resama. Stoga je ovaj period u istoriji muške mode poznat pod nazivom »paun revolucija«. Osim toga, zvezde poput Dejvida Bouvija opozivaju tradicionalnu muškost odevanjem »ženskih« odevnih predmeta, šminkanjem i bojenjem kose. 

 

- Razvoj uniseks stilova. Uniseks džins u formi zvoncara i T-shirt majice postali su ulična uniforma. Osim toga, žene su sve više zaokupljene nošenjem pantalona. No, apsolutno prihvatanje pantalona nije značilo potpunu maskulinizaciju žena. Ovog puta kanal za izražavanje ženstvenosti bile su »vruće pantalone« (i pumparice).

 

- Pojava panka. Pank je rođen u Londonu u leto 1976. Stilske odlike pankera predstavljaju:

 

o nošenje specifičnih frizura (ukrućena griva, koja se održavala uspravno pomoću vazelina, laka ili sapuna);

o predmeti pozajmljeni iz najprljavih konteksta (npr. klozetski lanci visili su u lukovima preko grudi pokrivenim plastičnim kesama za đubre);

o  zihernadle su nošene kao ukrasi probodeni kroz obraze, uši ili usnu;

o  »jeftine« tkanine (polivinil, plastika, lureks) u vulgarnim dizajnima (npr. lažna koža leoparda) i »gadnim« bojama;

o majice prekrivene psovkama;

o nošenje svastike (izgubila svoje »prirodno« značenje: fašizam; pankeri je nosili da bi šokirali);

o nedopuštena ikonografija seksualnog fetišizma: mrežaste čarape, cipele sa neverovatno tankom štiklom, ceo pribor za vezivanje (kaiševi, kopče, lanci).

 

Svojim stilom pankeri dramatizuju ono što je nazvano »padom Britanije« (rastuća nezaposlenost, ponovno otkrivanje siromaštva, depresija).

 

 

Opšte odlike mode u Jugoslaviji/Srbiji

 

- Krah liderske pozicije visoke mode kao diktatora sezonskih tendencija, neizbežno je urušio temelje socijalističke grandiozne mode kao kompetitivnog korelata. Osim toga, ova forma kulturne tehnologije nije mogla da pusti dublje korene budući da je redovno bila napadana kao nepotrebna i neprimerena jugoslovenskim uslovima. Stoga su kolekcije socijalističke verzije visoke mode u oficijelnoj jugoslovenskoj produkciji počev od 1970. godine prestale da se dizajniraju, postavljaju na scenu i javno prikazuju. Istovremeno, novinski članci donosili su naslove poput »unikatna moda je mrtva« sugerišući svršetak kratkotrajnog bivstvovanja grandiozne mode kao iznedrenog medija za estetizovanu promociju socijalističkog režima.

 

- Uspon modne gotove odeće primorao je jugoslovenski socijalistički režim da usvoji nov pristup modi. Zvaničan diskurs prepoznao je nužnost transformacije domaće konfekcijske proizvodnje. Jednoličan i nekreativan dizajn modnih artikala kakav se mogao naći po socijalističkim prodavnicama morao je da postane prošlost. Kreacija industrijskog proizvoda estetske izvrsnosti otpočela je užurbano da se institucionalizuje. Komercijalni direktor KTK »Visokog« Huso Efendira uvideo je još 1968. imperativ estetizacije industrijske serije u izmenjenim globalnim okolnostima, koji su nalagali spoj industrije i stilizma:

 

»Tu takozvanu »srednju« robu svi proizvode, prosjeka ima na pretek. Uvidjeli smo da takav put nije naša šansa. Tada smo odlučili da stisnemo petlju i radikalno izmijenimo svoj kurs: idemo na ono što može i Zapad da kupi, idemo na modne novitete čiji plasman neće biti mukotrpan«.

 

- Kao jugoslovenski odgovor na izmenjene globalne uslove koji su spajali novinu, stil i estetiku sa industrijom rodila se oficijelna jugoslovenska konfekcija sa estetskim oznakama. »Visoka moda po suptilnosti kreacije i izrade«, kako je često nazivana u medijima, odnosno jugoslovenska estetizovana industrijska moda morala se odlikovati maštovitošću dizajna i izvanrednim kvalitetom finalnog proizvoda (no, paralelno sa njom i dalje je opstajala nekreativna moda jednoličnih formi).

 

- Ova nova kulturna tehnologija proizašla iz imperativa kompeticije jugoslovenskog modnog sistema sa rivalskim sistemima i  potrebe osvajanja novih tržišta s obzirom na predimenzioniranost modne i tekstilne industrije bila je jednako ekonomska kategorija i reklamni spektakl.

 

- Kao ekonomska kategorija nova forma jugoslovenske konfekcije bila je namenjena domaćem i stranim tržištima, uključujući i zapadna, gde je svojim stilizmom stekla cenjene pozicije. 1970-ih KTK »Visoko« izvozio je svoje proizvode na tržišta SAD-a, Kanade, Japana, Australije, Novog Zelanda, Švedske, Francuske, SR Nemačke, Švajcarske, Belgije, Holandije, Italije, SSSR-a, Poljske, Čehoslovačke i DDR-a. 

 

- S druge strane, prezentacije oficijelne konfekcije estetskih znamenja na međunarodnim sajmovima (na čuvenom pariskom sajmu kože Salon de Cuir domaća kožna industrija redovno je predstavljala svoje domete) i jugoslovenskim privrednim izložbama nisu bile samo promocija jugoslovenske modne industrije, već i svojevrsna reklama društvenog i državnog ustrojstva.

 

- Međutim, estetizovana konfekcija nije proizašla isključivo iz imperativa kompeticije sa rivalskim sistemima. Ona je jednako bila odgovor na nagomilane zahteve jugoslovenskih potrošača. Novoformirana srednja klasa, sastavljena pre svega od profesionalnih elita i delova administrativno-upravnog aparata, sve veće materijalne prihode ulagala je u potrošnju podražavajući životni stil srednje klase u kapitalističkim zemljama. Potrošnja modne odeće, koja je na Zapadu eskalirala tokom 1960-ih usponom kulture mladih, bila je imperativ i za socijalističku srednju klasu. Kako se u prodavnicama i robnim kućama mogla nabaviti uglavnom nekreativna odeća, socijalistička srednja klasa od sredine 1960-ih, kao što smo videli, insistirala je na zahtevima za estetizacijom jugoslovenske konfekcije. Od 1974. godine sa privrednom i političkom reorganizacijom sistema (novi Ustav i Zakon o udruženom radu uveli su konfederalne elemente u politički i ekonomski sistem, te tako uvećali administraciju) nova srednja klasa doživela je ekspanziju, što je povećalo pritisak za oplemenjenje dizajna odeće. Namnoženi potrošački zahtevi ovog društvenog sloja primoravali su privredne subjekte da nastave sa preobražajem proizvodnje u korist dizajniranih artikala. Tako se uzajamnim delovanjem spoljašnjeg (revolucija u sektoru mode: ekspanzija ready to wear industrije) i unutrašnjih faktora (namnoženi zahtevi potrošača, predimenzioniranost jugoslovenske tekstilne i modne industrije) rodila jugoslovenska estetizovana konfekcija.

 

- Modna produkcija Aleksandra Joksimovića za KTK »Visoko« i »Centrotextil«, modne proizvodnje »Jugoexporta«, »Mure«, »Rašice«, »Almire«, »Vrhnike«, »Rudnika« i drugih jugoslovenskih firmi inaugurisane su u kompetitivne subjekte spremne da se uhvate u koštac sa zapadnom estetizovanom ready to wear produkcijom.

 

- Legitimitet novom konceptu oficijelne mode davao je sam vrh političkog establišmenta. Za supruge stranih državnih zvaničnika Jovanka Broz često je priređivala modne revije u prostoru beogradskog »Jugoexporta« direktno demonstrirajući domete sinteze stilizma i industrije u jugoslovenskim okolnostima. Na revijama modela oficijelne konfekcije sa estetskim oznakama ponekad je sedeo i sam predsednik Tito obezbeđujući svojim prisustvom simboličku dimenziju promotivnoj kampanji nove industrije stila.

 

- Međutim, jugoslovenska konfekcija sa estetskim oznakama radila je od početka 1970-ih u izmenjenim ekonomskim okolnostima. Iako je privredni rast zahvaljujući stranom kreditiranju bio evidentan (1979. zabeležen je najveći dotadašnji privredni rast), a modna industrija beležila sve veći izvoz (1975. industrija kože učestovala je u ukupnom izvozu zemlje sa 7%) ponovna etatizacija privrede, počev od 1972. godine, unazadila je privredni ambijent. Tzv. »seča direktora« 1972. godine uklonila je veliki broj preduzimljivih menadžera, te umanjila poslovnu kreativnost. Donošenje ZUR-a 1974. dodatno je unazadilo efikasnost privređivanja. Uvećanjem broja privrednih jedinica oourizacija je poskupila administrativne troškove, umanjila delotvornost investiranja s obzirom na složenu strukturu donošenja odluka, te izložila preduzeća uticajima državnih i političkih organa. Narastajuća zavisnost od uvoza i pogrešno investirani krediti samo su još više usložnjavali konfuznu privrednu situaciju.    

 

- No, i pored toga što se nova jugoslovenska konfekcija okrenula modernoj zapadnoj estetici, izvesne retrogradne estetske vrednosti nastavljale su svoj život i pored radikalnih promena u domenu oficijelne mode. Iako je socijalistički dobar ukus kao jedan od stilskih izraza oficijelne socijalističke odeće bio karakterističan za period do kraja 1960-ih, zvanični diskurs nikada ga se zapravo nije odrekao. Stara pravila jednostavnosti, umerenosti, prikladnosti i čednosti uspostavljena u prethodnom razdoblju i dalje su ponavljana u modnoj štampi i priručnicima o prikladnom i ukusnom odevanju. »Garderoba za posao treba da se razlikuje od odeće koja se nosi u drugim prilikama«, »Boje odeće u kojoj radimo trebalo bi da budu pastelne«, »U bundi nikada ne idite na posao«, »Mlade devojke treba da se oblače jednostavno i skromno«, »Dekolte ne bi trebalo da bude preterano izazovan« i slični modni saveti izvirali su iz oficijelnog diskursa, koji se nikada zapravo nije odrekao estetskih odrednica »socijalističkog dobrog ukusa«.

 

- Saglasno promenama koncepta maskuliniteta na Zapadu, domaća modna štampa i priručnici iz sedamdesetih godina sve se više obraćaju »jačem polu« potvrđujući povratak muškaraca u svet mode. Tako je modni bonton Aleksandra Joksimovića i Nede Todorović Moda i mi. Tajne lepog odevanja objavljen 1976. bio namenjen i novom muškarcu spremnom da prihvati nestrukturisane stilove, separate, ležernu odeću, džins, kao i eksperimente sa širim spektrom boja. Isto tako novi muškarac trebalo je da bude negovan, odnosno da koristi parfeme, kreme i druge kozmetičke preparate. U Joksimovićevom priručniku kodovima muškosti bili su pridodati narcizam i nega.

 

- Međutim za razliku od Zapada, gde su 1970-ih atribute muškosti uveliko izvrgavale ruglu zvezde poput Dejvida Bouvija i Mika Džegera, jugoslovenski muškarac, pored pridodatih frivolnih i narcistističkih elemenata, nije trebalo da eksperimentiše sa avanturističkim reprezentacijama »naopake« muškosti. I pored usvajanja novih kodova odevnog ponašanja, kulturom konstruisana polnost/rodnost nije smela biti opozivana. »Zlatno pravilo muške kozmetike insistira na umerenosti i skromnosti«, »šminka na muškarcu deluje ‘groteskno’«, »muškarac bi trebalo da izbegava ukrase«, »lanci i narukvice ne deluju muževno« i slični saveti izražavali su sumnju u odnosu na radikalnu rekonceptualizaciju muškosti prisutnu u zapadnim zemljama.

 

- Dakle, jugoslovensko socijalističko društvo nije se dvoumilo po pitanju upotrebe znakova »ženskog« porekla u muškoj modi: ono je bespogovorno isključivalo atribute »ženske« polnosti/rodnosti, kao što su šminka i nakit, iz asesoara muškosti. Iako je zvaničan diskurs, podstaknut nezaustavljivim širenjem masovne kulture, revidirao kodove muškog odevnog ponašanja, rekonceptualizacija roda sve do početka 1980-ih predstavljala je tabu. Ova kontrolisana verzija novog muškarca odgovarala je konzervativnoj prirodi socijalističkog društva i njegovih estetskih uzusa, ali i još uvek uvreženim postulatima tradicionalne kulture.

 

- I dok je oficijelna moda demonstrirala izvesne ograde prema zapadnoj modnoj praksi, o otvorenosti neoficijelne jugoslovenske mode prema zapadnim kulturnim kodovima svedočile su sledeće modne i anti-modne pojave:

 

o pojava subkulturne grupe hipika već od kraja 1960-ih

 

(WWD: »BEOGRAD IMA TAKOĐE HIPIKE.

 

Oni se okupljaju na Trgu Republike, više po lokalnim kafeima ili sede na centralnom spomeniku. Raspoloženje i izgled su im isti kao u Rimu, Londonu i Parizu, a javnost se uopšte ne obazire na njih«).

 

o hrabre pripadnice ženskog pola nosile »vruće« pantalonice kao svoj dnevni izbor, nešto manje hrabrije kao izbor za večernji izlazak

 

(Buba Mišić za Svet: »A gde smo mi? Nećemo, valjda zaostati?

 

Tamara Bakić, doajen beogradskih manekena, posle revije priređene za supruge stranih diplomata, ispija čašu na koktelu uvaženih dama u šortsu, prevazilazeći kosmičkom brzinom Aleksandra Joksimovića, iz čije se romantične Vele Nigrinove izvukla pre 5 minuta. Nosilac zvanične titule najelegantnije posetiteljke prošlogodišnjeg festivala »Beogradsko proleće« takođe je u šortsu, ali zasad, pred nepoznatima, ne skida maksi kaput kojim ga pokriva. U disko klubovima pojavili su se takođe prvi primerci nove mode, na opšte zadovoljstvo muške publike i užasavanje majki koje su nesrećne što više takve stvari ne mogu da nose).

 

o pojava prvih pankera (prva pank grupa u SFRJ bili su Pankrti iz Ljubljane; prvi singl snimili su 1978).

 

- Narativi o kreativnoj izuzetnosti jugoslovenske konfekcije. Aluzije na kreativnu izuzetnost domaće konfekcije bile su često prisutne u štampi tog vremena. Pustolovine jugoslovenske modne produkcije u realnom svetu obeleženom tehnološkim dostignućima ređale su se iz godine u godinu. Aktivno poređenje sa nadmoćnijom zapadnom privredom uvek je uključivalo predstave o nezaustavljivoj kreativnosti domaće industrije:

 

»Još u toku izrade ove kolekcije (Joksimović misli na kolekciju Mozaik) jedan Visočanin koji je pre tridesetak godina otišao u Ameriku i tamo nastavio da se bavi kožarskim zanatom, jedinim koji je znao, tek nedavno je ponovo došao u rodni kraj. I ne malo se iznenadio kad je video modele od pletene kože u fabrici, jer zna da su mašine za pletenje kože u SAD najnoviji pronalazak, poslednja reč tehnike. Brzo se umirio kad je čuo da je to sve ‘ručni rad’. Njegovim posredstvom kombinat ‘Visoko’ će uskoro nabaviti jednu elektronsku mašinu za pletenje kože«.

 

Poput mitskog junaka, koji odnosi pobedu nad brojčano jačim neprijateljem Aleksandar Joksimović u susretu sa superiornim ekonomskim poretkom ne deluje ni najmanje inferiorno. Uraznoličenjem i stilizacijom modela on je jugoslovenskoj industriji pružio priliku za viteško nadmetanje. Pojačanje napetosti uzrokovano maštovitom vizijom jugoslovenskog kreatora ubrzo je bilo razrešeno razotkrivanjem sopstvenih tehnoloških slabosti. Dva jasno razdvojena predmetna područja, kakvi su socijalistička i kapitalistička privreda u komparativnim paralelama prisutnim u domaćoj štampi objedinjavani su kao parovi suprotnosti. Dok je jugoslovenskom modnom produkcijom upravljala logika kreativnosti, američku industriju određivao je imperativ tehnološkog progresa. Identitet stvoren u dijalektičkoj opoziciji sa drugim, zapadnim identitetom odbijao je prihvatanje slike o sebi kao »objektu« istorije mode. »Kreativna«, »moderna« i »aktivna« jugoslovenska modna industrija jeste retorika prisutna u jugoslovenskim štampanim medijima, kojom se gradila nekritična samo-percepcija.

 

- Moda, mi i drugi

 

- Revija u Rimu kojom je italijanskoj publici bila predstavljena Joksimovićeva kolekcija Emina (u okviru manifestacije »Nedelja Beograda u Rimu«, koja se održala od 30. septembra do 12. oktobra 1971) bila je prilika da se jugoslovenska modna industrija distancira i razgraniči od produkcije zemalja Istočnog bloka. Distanciranje i razgraničenje od ideološki bliskih zemalja bilo je vidno u različitim poljima društvenog života, pa i u oblicima kulturne produkcije. Svest o diferentnim svakodnevnim odevnim praksama povlačila je linije razgraničenja u odnosu na ostale socijalističke zemlje. Ove vizuelne oznake različitosti nužno su dovodile do komparacije i kompeticije jugoslovenskog modnog sistema sa istočnoevropskim uspostavljajući neizbežne opozicije mi/oni. Ontologija odvojenosti od istočnih suseda ciklično je potvrđivana. Naravno, poređenje sa njima uvek je proizvodilo osećaj superiornosti kod jugoslovenske strane. Socijalistički modni takmaci bili su gotovo uvek kategorisani kao nedostojni modni protivnici, čija produkcija, za razliku od jugoslovenske, ne zavređuje zapadnu pažnju.

 

- Ilustracija. Nakon povratka iz Rima Aleksandar Joksimović za Bazar je izjavio:

 

»Neposredno pre našeg dolaska, u Rimu su priredili modnu reviju Rumuni. Nisam je video, ali verovatno se nije dopala razmaženoj rimskoj publici, pa su nam organizatori diskretno nagovestili da je možda bolje da se ne pojavljujemo. Nismo se uplašili, priredili smo reviju i doživeli prave ovacije«.

Bezuslovno priznanje sopstvenog preimućstva značilo je obnavljanje posprdnih simpatija prema katastrofalno lošoj i neinventivnoj modnoj produkciji ostalih socijalističkih režima. Reprodukcija orijentalizma kao obrasca na osnovu kojeg se uspostavljala dihotomija Istok/Zapad u okviru koje su istočnoevropske zemlje, u ovom slučaju Rumunija, više »Istok« u poređenju sa modno inventivnijom i progresivnijom Jugoslavijom nije bila ni kulturno ni politički neutralna → pomno upravljane esencijalizovane predstave o jugoslovenskoj različitosti u odnosu na istočnoevropske režime bile su sastavni deo javnog diskursa.

 

 

- Valorizovana dihotomija demonstrirana u Rimu nije bila jedini slučaj jugoslovenske konfrontacije sa Istočnim blokom na polju kulturne produkcije. Marija Todorova u sada već kultnoj knjizi Imaginarni Balkan navodi da su Jugosloveni »tokom čitavog hladnog rata ponosno odbijali svako svrstavanje u istočnu Evropu«. Distanciranje od ideološko bliskih režima ophrvanih izolacionizmom proizvodilo je nipodaštavanje istočnoevropskih totaliteta kod velikog dela Jugoslovena. Superiornost jugoslovenske pozicije koja je podrazumevala otvorenost činila je da život iza »gvozdene zavese« bude vredan gnušanja.

 

- Poređenje sa ideološkim kompanjonom na nivou modne produkcije artikulisalo je iznova odnose nadređenosti i podređenosti. Pozicija dominacije u jugoslovenskoj vizuri bila je uvek rezervisana za domaću modnu praksu. Sovjetska varijanta centralno organizovanog polja proizvodnje nailazila je na blagu ironiju u jugoslovenskoj štampi.

 

- Odbijanje zapadnih modnih trendova ili njihovo sporo usvajanje takođe je indeksiralo različitost između sovjetske i jugoslovenske modne industrije i ustanovljavalo hijerarhiju između ideološki bliskih režima. Pošto je 1967. zadovoljno konstatovao da je mini suknja prestala da bude senzacija na beogradskim ulicama, Bazar tri godine kasnije piše kako mini moda sporo prodire u SSSR izazivajući neprekidno kontroverze i osude. 

 

- Pored toga što sovjetsku modnu praksu odlikuje konzervativnost i nemoderan dizajn, ona je lišena i dobrog ukusa. Reporter Praktične žene na moskovskim ulicama zatekao je žene odevene u neukusne modele kakvi bi se »retko mogli videti na ulicama naših gradova«. Simbolička udaljenost u odnosu na centar ortodoksnog komunizma činila se Jugoslovenima poželjnom lokacijom, koja je, između ostalog, dopuštala rafinisanje svakodnevnih modnih praksi i ukusa.

 

- Osim toga, jadan kvalitet robe u prodavnicama ostalih socijalističkih zemalja, uz karakteristične stalne nestašice, budio je kod Jugoslovena osećaj nadmoći utvrđujući sve više nacionalni ponos.

 

- Dakle, istočnoevropske modne produkcije nisu se visoko kotirale na hegemonističkoj skali, koju je ustanovio rivalski ideološki kompanjon. Simboličko povezivanje Istočnog bloka sa negativnom crtom kulturnog života ukalupljeno u orijentalizujuće javne govore uspostavljalo je, činilo se, nepromenljivu distinkciju između »Jugoslavije« i »ostalih socijalističkih zemalja«. Komplementarnost jugoslovenske kulturne produkcije sa evropskom produbljivala je razlike među zemljama i opravdavala karakterizacije negativnog naboja. Oštro povučene granice oficijelni diskurs vešto je koristio u izgradnji specifičnog političkog identiteta.

 

- Dok je domaća javnost likovala nad estetski nekreativnom istočnoevropskom modnom produkcijom, anglosaksonska štampa koristila se ukorenjenim slikama o Balkanu, kako bi opisala jugoslovensku modu. Naime, novinar lista Daily Mail Džin Ruk, izveštavajući o poseti Ričarda Bartona i Elizabet Tejlor predsedniku Titu, nije mogao da prenebregne atraktivnu jugoslovensku modnu produkciju. Iako je ostao prijatno iznenađen Eminom Aleksandra Joksimovića, on je jugoslovenskoj modi, shodno ukorenjenim simbiotičkim predstavama o »ideološkom« i »balkanskom drugom«, pripisao provincijalnu notu. Pošto je nekoliko snimaka estetizovanih modela iz kolekcije Emina pokazao britanskim potrošačima, na šta su oni iznenađeno reagovali: »Nismo mislili da drugovi to imaju kod sebe«, britanski novinar Joksimovićevu modnu produkciju glazirao je sjajem sumnjivog porekla. Kako bi izrazio izvesnu sirovost jugoslovenskog dizajna, Džin Ruk se okoristio starim simbolom arhetipske balkanske zemlje – Ruritanijom. Emina je »ruritanski tip glamura« izvrsna zbog izvesnog »ruritanskog procvata«. Iako je primetio pomak socijalističke privrede u estetizovanju odeće, upotreba starog simbola Ruritanije davala je isprva pokroviteljskom odnosu nekorektan ton. I pored toga što je Aleksandra Joksimovića opisao kao kreatora »koji bi mogao da učini da Mark Boan oseti kako se gvozdena zavesa spušta njemu za vrat«, balkanski identitet dizajnera nepogrešivo je izbijao iz Rukovih komentara. Premda je »ideološki drugi« komunizma zamenio »simboličnu geografiju istočne podređenosti« (M. Bakić Hejden), devetnaestovekovne predstave o Balkanu ostale su u životu. Kao što je Ketrin Verderi već primetila u studiji o orijentalizujućim govorima o komunizmu koje koriste ideološki različite zapadne zemlje, dihotomija istok/zapad uzima se kao istorijska i kulturna datost, te »sužen spektar boja kojim iscrtavaju Drugog« stvara »sliku čije su nijanse uzete sa palete korišćene već vekovima«.

Izvor: Mendes, V. and de la Haye, A. 20th Century Fashion, pp. 192-219 i Velimirović, D. Aleksandar Joksimović. Moda i identitet, s. 101-106, 111-116, 135-136; članku Velimirović, D. Moda i ideologija: ka novoj politici stila, u Privatni život kod Srba u dvadesetom veku (priredio Milan Ristović), s. 342-362